后現(xiàn)代風格

　　后現(xiàn)代主義一詞早出現(xiàn)在西班牙作家德·奧尼斯1934年的《西班牙與西班牙語類詩選》一書中，用來描述現(xiàn)代主義內(nèi)部發(fā)生的逆動，特別有一種現(xiàn)代主義純理性的逆反心理，即為后現(xiàn)代風格。50年代美國在所謂現(xiàn)代主義衰落的情況下，也逐漸形成后現(xiàn)代主義的文化思潮。受60年代興起的大眾藝術的影響，后現(xiàn)代風格是對現(xiàn)代風格中純理性主義傾向的批判，后現(xiàn)代風格強調建筑及室內(nèi)裝潢應具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式，探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味，常在室內(nèi)設置夸張、變形的柱式和斷裂的拱券，或把古典構件的抽象形式以新的手法組合在一起，即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯位、裂變等手法和象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種溶感性與理性、集傳統(tǒng)與現(xiàn)代、揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼”的建筑形象與室內(nèi)環(huán)境。對后現(xiàn)代風格不能僅僅以所看到的視覺形象來評價，需要我們透過形象從設計思想來分析。

　　后現(xiàn)代主義的概念至今沒有一個確切的定義，這是由后現(xiàn)代主義的多元性和復雜性決定的。不確定性是后現(xiàn)代主義的根本特征之一，這一概念具有多重含義。后現(xiàn)代主義對當代人的精神沖擊是全方位的，在思維理論論層面上可以肯定后現(xiàn)代主義的批判否定精神和異質多樣的文化意向，后現(xiàn)代主義室內(nèi)設計只有在其“異樣事物”中，才會獲得自身的規(guī)定和理念。

　　后現(xiàn)代主義風格是一種在形式上對現(xiàn)代主義進行修正的設計思潮與理念。后現(xiàn)代主義室內(nèi)設計理念完全拋棄了現(xiàn)代主義的嚴肅與簡樸，往往具有一種歷史隱喻性，充滿大量的裝飾細節(jié)，刻意制造出一種含混不清、令人迷惑的情緒，強調與空間的聯(lián)系，使用非傳統(tǒng)的色彩，它所具有的矛盾性常使人產(chǎn)生厭倦，而這種厭倦正是后現(xiàn)代主義對過去50年的現(xiàn)代主義的典型心態(tài)。

　　設計理念

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　　一、強調形態(tài)的隱喻、符號和文化、歷史的裝飾主義。后現(xiàn)代主義室內(nèi)設計運用了眾多隱喻性的視覺符號在作品中，強調了歷史性和文化性，肯定了裝飾對于視覺的象征作用，裝飾又重新回到室內(nèi)設計中，裝飾意識和手法有了新的拓展，光、影和建筑構件構成的通透空間，成了大裝飾的重要手段。后現(xiàn)代設計運動的裝飾性為多種風格的融合提供了一個多樣化的環(huán)境，使不同的風貌并存，以這種共享關系貼近居住者的意義和習慣。

　　二、主張新舊融合、兼容并蓄的折衷主義立場。后現(xiàn)代主義設計并不是簡單地恢復歷史風格，而是把眼光投向被現(xiàn)代主義運動摒棄的廣闊的歷史建筑中，承認歷史的延續(xù)性，有目的、有意識地挑選古典建筑中具有代表性的、有意義的東西，對歷史風格采取混合、拼接、分離、簡化、變形、解構，綜合等方法，運用新材料、新的施工方式和結構構造方法來創(chuàng)造，從而形成一種新的形式語言與設計理念。

　　三、強化設計手段的含糊性和戲謔性。后現(xiàn)代主義室內(nèi)設計師運用分裂與解析的手法，打破和分解了既存的形式、意向格局和模式，導致一定程度上的模糊性和多義性，將現(xiàn)代主義設計的冷漠、理性的特征反叛為一種在設計細節(jié)中采用的調侃手段，以強調非理性因素來達到一種設計中的輕松和寬容。

　　后現(xiàn)代風格的代表人物：后現(xiàn)代風格的代表人物有P·約翰遜、R·文丘里、M·格雷夫斯等。

　　建筑后現(xiàn)代風格

　　后現(xiàn)代風格強調建筑及室內(nèi)裝潢應該既具有歷史的延續(xù)性又不拘泥于傳統(tǒng)的思維方式，講究人情味并使用非傳統(tǒng)的色彩，以期創(chuàng)造一種溶感性與理性、集傳統(tǒng)與現(xiàn)代、揉大眾與行家于一體的“亦此亦彼”的建筑形象。將古典與現(xiàn)代，傳統(tǒng)與時尚的元素兼容并蓄，既對立又統(tǒng)一。設計手法因此也可以達到多元化，靈活多變，利用多種不同的材質組合空間，光亮的，暗淡的，華麗的，古樸的，平滑的，粗糙的相互穿插對比，形成有力量但不用生硬，有活力但不稚嫩的風格。

　　設計要素

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　　由曲線和非對稱線條構成，如花梗、花蕾、葡萄藤、昆蟲翅膀以及自然界各種優(yōu)美、波狀的形體圖案 等，體現(xiàn)在墻面、欄桿、窗欞和家具等裝飾上。線條有的柔美雅致，有的遒勁而富于節(jié)奏感，整個立體形式都與有條不紊的、有節(jié)奏的曲線融為一體。

　　后現(xiàn)代主義風格裝飾案例

　　后現(xiàn)代風格是對現(xiàn)代風格中純理性主義傾向的批判，后現(xiàn)代風格強調建筑及室內(nèi)裝潢應具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式，探索創(chuàng)新造型手法， 講究人情味，常在室內(nèi)設置夸張、變形的柱式和斷裂的拱券，或把古典構件的抽象形式以新的手法組合在一起，即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯位、裂變等手法和象 征、隱喻等手段。

　　大量使用鐵制 構件，將玻璃、瓷磚等新工藝，以及鐵藝制品、陶藝制品等綜合運用于室內(nèi)。注意室內(nèi)外溝通，竭力給室內(nèi)裝飾藝術引入新意。[1]

　　生存背景

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　　任何一種觀念、主義都不是孤立地存在的，都有它產(chǎn)生、發(fā)展的生存土壤。后現(xiàn)代主義設計也是如此，是西方工業(yè)文明發(fā)展到一定階段的衍生物，是歷史的必然在特定的文化環(huán)境、物質條件下的反映，我們可以從后現(xiàn)代主義設計思潮的社會文化背景中尋求它的根源。

　　20世紀60年代左右，西方各工業(yè)發(fā)達先后進入了后工業(yè)時代，伴隨著生產(chǎn)力發(fā)展的相應的文化思潮也進入了后現(xiàn)代時期，(有學者指出，后現(xiàn)代是一個時間概念，指的是現(xiàn)代主義以后的整個歷史時期，而后現(xiàn)代主義則是一個設計流派，是本文要討論的范疇，看來后現(xiàn)代這個名稱帶來了很大的混亂感。)在后現(xiàn)代時代里，各種文化現(xiàn)象層出不窮，而且相互之間矛盾紛雜，爭論不休，各門各派各抒己見，如以人本主義為中心來論，一方面有當代人本主義所反對的基礎主義認識論和自然主義哲學，另一方面有從本體論或從方法論角度攻擊人本主義的各個學派，還有既反對人本主義也反對科學主義的解釋學，還有試圖協(xié)調主體和世界從而避免兩難處境的新方向，五光十色、斑駁多彩，在所有流行的文化哲學思潮中，以承認人的價值和尊嚴，以人性、人的有限性和人的利益為主題的人本主義逐漸引起了人們的注意，其中尤以薩特的存在主義哲學為典型的人本主義學說，但是人本主義本身又是相當復雜的，既可以同科學主義結合或相容(如實用主義，甚至邏輯實證主義就其重視人的尊嚴和價值而論并非反對人本主義，盡管他反對主體哲學)，也可反對科學主義(如存在主義和法蘭克福學派)，從人本主義出發(fā)又衍生出反人本主義，反人本主義既可以是科學主義(如結構主義、自然主義)，亦可以是反科學主義(如海德格爾和后結構主義)，這種錯綜復雜的現(xiàn)象反映在社會現(xiàn)象、美學、文學各領域，形成一股浩浩蕩蕩的反主流運動，設計領域自然是其涵蓋的范疇，在反主流運動的大氣候的影響下，開始了反對現(xiàn)代主義運動的反主流思潮，逐漸形成了對現(xiàn)代主義的或反動或修正或超越的各式各樣的流派，如波普運動、復古主義、未來主義、綠色運動等，后現(xiàn)代主義是其中較有影響的一支流派。

　　“哲學思想是美學觀念的基礎，當哲學思想轉變之時，也必然導致審美意識的變異?！苯鈽嬛髁x和存在主義觀念對后現(xiàn)代主義的影響不可忽視。

　　解構主義是后現(xiàn)代哲學的一支，其思想對后現(xiàn)代主義設計的影響是較大的，與存在主義一樣，是從非理性的角度出發(fā)的，強調自由、個性(延異、播撒、)，反對理性的科學主義及一切規(guī)定的、僵化的形而上學的思想，強調動態(tài)的、變化的、無中心的、個性的東西。

　　存在主義哲學家薩特提出“存在先于本質”，意指人先是存在，再在這世界上遭受各種經(jīng)歷，而后界定自己，人是自由的，“人總是要在一個沒有神的荒謬世界上做出自己的選擇，設計自己的存在”。也就是反對理性化、強調人的自由。存在主義的另一位大師海德格爾則將人稱為“此在”，借用“此在”這個詞來指代被形而上學污染過的“人”，強調“此在”(人)是一種非本質的定義，一種過程性的思維、充滿了各種可能性、選擇性，表達了人的動態(tài)的、過程的、可能的生存狀態(tài)。

　　這些哲學觀念在西方進入“豐?！鄙鐣螅狭俗鳛樯鐣黧w的中產(chǎn)階級的心態(tài)，因而大行其道。后現(xiàn)代主義的一系列觀念如非理性、以人為本、借鑒歷史、崇尚文化，以大眾的口味、意識為出發(fā)點，講求非和諧、多樣化、混雜、折衷、多元共存等與存在主義、解構主義觀念交相輝映，在這些流行的哲學文化的推動下，后現(xiàn)代主義在反對科學對人的奴馭，反對人的異化的運動中，顯示出了其受歡迎的一面，因而有了其存在的理由。

　　另一個涉及領域內(nèi)的背景是(可以看作是哲學思潮在設計上的反映)現(xiàn)代主義發(fā)展到極端化(國際主義)，在米斯&S226;凡德洛的“少即多”的原則的引導下，現(xiàn)代主義走上了極端的形式化、理性化的道路，強調功能、工業(yè)化、標準化、機械化，導致了單調、冷漠的建筑及設計品充斥市場，在建筑上則出現(xiàn)了功能合理、形式雷同、造型簡單、色彩單調、沒有個性的千篇一律的方盒子出現(xiàn)在世界各個地方，引起了相當一部分有思想的知識分子的反感，羅伯特&S226;文圖里甚至針對米斯 凡德洛的“少即多”提出了“少即煩”的相反的觀點?，F(xiàn)代主義的哲學根基是資本主義初期占統(tǒng)治地位的理性主義伴隨著科學主義，強調“功能合理、形式服從功能、科學與技術的統(tǒng)一”是典型的理性主義的表現(xiàn)，到了20世紀六十年代以后，非理性的人本主義、存在主義逐漸流行起來，成為西方美學、文學、藝術各流派的重要的理論根據(jù)，也就不難理解后現(xiàn)代主義產(chǎn)生的必然性。(當然后現(xiàn)代藝術本身的相互影響也起了很大的作用，如波普藝術對后現(xiàn)代主義設計的產(chǎn)生功不可沒。)

　　設計特點

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　　一 想象的和情感的設計

　　后現(xiàn)代設計將詩意重新帶回我們的生活。倉右四郎的金屬沙發(fā)有一個非常浪漫的名字——《月亮真高啊》(HOW HIGH THE MOON)，鏤空的金屬框架在燈光的掩映下讓人想起婆娑樹影背后的一輪明月。后現(xiàn)代主義者認為，設計并不只是解決功能問題，還應該考慮到人的情感問題。安德勒·伯蘭滋將許多非設計師者的所知道的東西上升為理論。例如，“我們對產(chǎn)品的選擇受到我們記憶和聯(lián)想、我們的愿望和我們朋友的影響，也受到我們在電視和博物館中所看到的東西的影響”。(《1945年以來的設計》)。1987年，他設計了一系列名為“家養(yǎng)動物”的家具，把西歐人對意識的興趣與北美人對某些寵物的興趣融為一體。這些設計是非常有親和力的，即不是設計適應人，也不是人適應設計，而是二者親切、自由的對話。

　　二 隱喻的和裝飾的設計

　　裝飾幾乎是后現(xiàn)代設計的一個為典型的特征，這是后現(xiàn)代主義反對現(xiàn)代主義、國際風格的有力的武器，主張采用裝飾手法來達到視覺上的豐富，提倡滿足心理需求而不僅僅是單調的功能主義中心。后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義全然屏棄的古典主義異常關注，他們不搞純粹的復古主義，而是將各種歷史主義的動機和設計中的一些手法和細節(jié)作為一種隱喻的詞匯，采用折衷主義的處理手法，開創(chuàng)了裝飾主義的新階段。后現(xiàn)代主義的裝飾風格體現(xiàn)了對于文化的極大的包容性，這里即包括傳統(tǒng)文化，也包含現(xiàn)行的通俗文化：古代希臘、羅馬、中世紀的歌德式藝術、文藝復興、巴洛克、洛可可以及20世紀的新藝術運動、裝飾藝術運動、波普藝術、卡通藝術等等任何一種藝術風格。運用的手法更是不拘一格：借用、變形、夸張、綜合甚至是戲謔或嘲諷。漢斯·霍萊恩設計的瑪麗蓮沙發(fā)就綜合了古羅馬、波普藝術和裝飾藝術運動的風格特征。

　　三 儀式化的特征

　　后現(xiàn)代設計中這種儀式化特征主要是針對過分強調功能而使生活變成了一種機器運轉般毫無感情色彩的動作

　　后現(xiàn)代主義風格裝飾案例

　　而引發(fā)的一種設計傾向。吃飯不僅僅是一個吞咽的過程，更是一種氣氛：環(huán)境、餐具、食物的顏色和味道，包括進餐的動作，都是儀式的一部分，它讓我們感受過程、感受存在的意義以及人與物的交流、對話。

　　選擇一件設計不僅是為了用，而且是為了尋找自我的象征性。安德勒·伯蘭滋出版了一本名為《家養(yǎng)動物》的小冊子，在書中他聲認為我們現(xiàn)在的住宅幾乎無法居住，因為我們要在那里度過更多的時光;我們需要重新考慮一下我們可以從周圍環(huán)境得到的儀式的、神話創(chuàng)作的以及不可思議的特征。安德勒·伯蘭滋的話是十分隱晦的，但是他至少說明房子僅僅用來居住是遠遠不夠的。這種觀點導致了后現(xiàn)代主義設計的儀式化特征。消費者對設計的選擇與使用過程更多地體現(xiàn)一種信仰，并以此將自己與其他人區(qū)分開，歸屬到特定的社會團體中。日本設計近些年受到西方的普遍關注。“在日本，藝術與功利，神圣與凡俗之間是沒有區(qū)別的”(《1945年以來的設計》)。

　　四 輕松的生活

　　后現(xiàn)代主義設計的通俗化特征將輕松愉快帶入日常生活，使每天的行動不再象舉行宗教儀式般嚴肅刻板?，F(xiàn)代主義是設計的理想主義，而后現(xiàn)代則強調人們生活在“現(xiàn)在”，后現(xiàn)代設計也自然而然地表現(xiàn)出物質的特征。享樂主義高于一切，快樂是重要的原則，“好的生活比好的形式更重要”(1945年以來的設計)。與嚴肅冷漠的現(xiàn)代主義“黑匣子”(BLACK BOX)相比，后現(xiàn)代設計中大量運用夸張的色彩和造型，甚至是卡通形象，喚起我們關于童年的美好記憶，讓我們和我們的孩子一起再次感受童貞和無拘無束的快樂。這種設計表面上看起來好象是一種簡單的借用，或者是奇思怪想的任意組合，沒有章法，不考慮實用，是設計師的一些很主觀的設計。但透過這種現(xiàn)象，我們看到這樣做給現(xiàn)代主義或我們目前的生活帶來了有價值的東西：生活，真實而感性的生活，不是高尚的品位，幽雅的舉止，而是光著腳在沙發(fā)上吃著苞米花看電視，和孩子在地板上嬉戲，扭著屁股在廚房煎雞蛋。蓋當諾·佩西色彩鮮艷的紐約的日落沙發(fā)將大自然的風景引入室內(nèi)， Ettore Sottsass在1981年設計的滑稽可愛的Cassblanca餐具架和ALESSI公司裝飾著小鳥的鳴唱水壺使廚房油膩的操作過程多了一些輕松幽默的氣氛。從這方面來看，后現(xiàn)代設計將人們從簡單、機械的枯燥生活中解救出來，重新回到真實的生活中。使人這一概念變得更加感性和人化，而不是機器。

　　五 有愛心的設計

　　這句話其實也可以說成是另外的功能主義。是對現(xiàn)代主義所倡導的功能主義的一個豐富和超越，即將理性的、邏輯的功能發(fā)展為既有生理的功能，又有心理的功能的新功能主義。斯圖普創(chuàng)造了一個短語，叫“沒有原由的困難”，即人們可以將東西放在他喜歡用的地方而不是應該放的地方。比如，把電話放在辦公桌附近的窗前，接電話時可以順便看看窗外的風景，放松一下心情，雖然這有點不方便。但是，從另外一個角度講，這實質上是對人的一種更加體貼的設計：人不是一個工作的機器，而是一個有工作能力，但同時需要生活、需要關懷和體貼的有智商的情感動物。

　　六 賣點的設計

　　后現(xiàn)代設計并非設計師孤獨的嘗試。市場給了他們有力的支持，同時設計師的名望也是利潤的來源。當60、70年代波普、朋克文化、迷幻藥文化以及女性主義興起時，市場就敏銳地感覺到了這個潛力巨大的市場，設計師也應這群新人類標新立異的生活方式而大膽地進行各種后現(xiàn)代主義嘗試，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技術的出現(xiàn)，使設計突破功能主義的束縛而自由的發(fā)展。市場與設計師相互依賴，甚至設計師個人的學術性、主觀性、觀念性的嘗試也一樣可以成為商家的賣點。后現(xiàn)代主義幾乎成了一個市場推銷員，“制造者不僅僅將其視為因抄襲、打折等競爭泛濫而日趨飽和的市場上表現(xiàn)獨特而有吸引力的手段，而且是可以另起爐灶的方法”。